阐释还是诗学

阐释还是诗学，借鉴还是超越？

——再论后经典叙事学与经典叙事学的共存关系

（唐伟胜，南方医科大学外国语学院教授、博士）

基金项目：国家社会科学基金项目“当代美国叙事理论研究”（03CWW001）阶段研究成果

摘要 关于经典叙事学和后经典叙事学之间的关系问题，国内外学术界基本上已经达成共识，那就是后经典叙事学没有取代经典叙事学，二者同时共存。但后经典叙事学不是一个单一概念，而是由众多不同分支组成，不同分支与经典叙事学的“共存”方式有很大区别，学界对此似乎有所忽略。本文从“阐释还是诗学”这一纬度出发，揭示后经典叙事学主要分支与经典叙事学形成的复杂“共存”关系：后经典叙事学在进行具体作品阐释时，借鉴和使用经典叙事学的概念和范畴，但在建构后经典叙事诗学体系时，又实现了对经典叙事学模式的补充和超越。

关键词 经典叙事学；后经典叙事学；诗学；阐释

20世纪90年代中期叙事学在西方学术界出现了小规模“复兴”，关于这个“复兴”的过程以及“复兴”后叙事学的基本面貌中外学者都有论述，如戴维·赫尔曼（David Herman）[1]、布莱恩·瑞恰森（Brian Richardson）[2]、申丹[3]等。自赫尔曼1997年首次使用“后经典叙事学”（post-classical narratology）这一术语来指称90年代以降的叙事学以来[4]，关于后经典叙事学和经典叙事学的关系问题，国内外学术界基本上已经达成共识，那就是后经典叙事学没有取代经典叙事学，二者同时共存。例如，赫尔曼提出，

他研究“后经典叙事学”的目标“并非证明经典叙事诗学已经成为过时的分析框架，而是要说明其有用性的限度”[4：1049]，“后经典方法……吸纳建立在经典传统基础上的叙事研究框架，同时使用新的概念和方法对其进行补充”[5：12]。申丹则认为，“经典叙事学……与后经典叙事学……形成一种互为促进、互为补充的共存关系”[6]。众所周知，经典叙事学聚焦文本静态结构，致力于建构普遍的叙事诗学体系，但后经典叙事学没有统一的研究模式，不同模式的后经典叙事学与经典叙事学的“共存”方式各不相同。学界虽然注意到了二者的共存关系，但很少联系后经典叙事学的研究模式具体考察其与经典叙事学之间的共存方式。本文拟以 “阐释还是诗学”为切入点，论述后经典叙事学的三个最重要分支——女性主义叙事学、修辞叙事学、认知叙事学——与经典叙事学之间的借鉴或超越关系。

作为阐释模式的女性主义叙事学

“女性主义叙事学”(Feminist Narratology) 由美国学者苏珊·兰瑟(Susan

Lanser)1986年在一篇题为《建构女性主义叙事学》的文章中正式提出[7]，经过凯瑟·梅兹(Kathy Mezei)和罗宾·沃霍尔(Robyn Warhol)等人的阐发，成为后经典叙事学中非常有影响力的分支。女性主义叙事学的研究目标和模式在其近20年的发展中出现了较大变化，这种变化可以概括为从全盘抛弃经典叙事学转变为利用经典叙事学范畴来完善性别政治批评。

20世纪80年代中期，女性主义批评可以说有三种模式共存，包括坚持认为女性和男性诗学没有差别的女性主义批评，寻找女性诗学特质的妇女批评（gynocritics），以及坚持性别建构性质的后结构女性主义批评[8]，但考虑到无差别的“男性诗学”其时已成昨日黄花，性别理论才刚刚兴起，因此，我们有理由认为，当兰瑟在1986年提出女性主义叙事学的时候，她在女性主义批评中找到的理论武器最有可能是倡导研究女性写作特质的“妇女批评”，而正如创造“妇女批评”一词的肖沃尔特(Showalter)所言，“妇女批评”

旨在建构“一个分析女性文学的女性框架，在研究女性经验的基础上建立新的分析模式，而不是改造男性分析模式和理论”[9:131]。这构成了兰瑟《建构女性主义叙事学》的一个理论背景。与此同时，20世纪80年代中期正是“语境主义叙事学”对经典叙事学发起猛烈攻击的时期。“语境主义者”（contextualist）认为，经典叙事学没有考虑文学所处的实际场合，而文学作品“根本就不是自主的、自足的、自发的，不是脱离日常话语‘语用’层面而独立存在的，而是同其他任何必须用语境才能加以描述的话语一样，发生在一个语境中”[Pratt, 转引自10:309]。兰瑟非常注重语境（尤其是性别）在叙事中发挥的作用。在1981年发表的专著《叙事行为：散文叙事的视角》（The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction）中讨论叙事者的“状态”（status）的时候，兰瑟认为，叙事者的身份

将极大影响其声音的权威性，而身份包括“职业、性别、民族、婚姻状态、性爱偏向、教育、种族和社会经济阶层”，在所有这些身份中，“性别”对语言行为和文化交流行为来说又是“最为关键”的[11：166]。

不难看出，兰瑟用于建构女性主义叙事学的这两个理论背景具有内在矛盾性：“妇女批评”的宗旨在于建构女性作品的独特诗学体系，而“语境主义”的宗旨则是结合语境对叙事做出具体阐释。这种矛盾明显体现在兰瑟所提出的女性主义叙事学批评框架中：

一种用于女性主义批评的叙事学首先认为，对某一理论的前提及实践进行修改完全是合理合法的。它也许不会急于建构体系，宁愿使用灵活的范畴，而不是僵死的范畴。……它愿意重新审视性别问题，并在女性文本的基础上修正其理论……无论概念还是术语，它都会反映出文学阅读的摹仿和符号体验，同时，它会结合指称语境来研究叙事，这个语境同时包括语言学的、文学的、传记的、社会的和政治的语境。一旦如此，为了相关性和可读性，叙事学将不会那样精确和精辟，也不会使用那么多令人迷惑的术语，比如少叙、多叙，元叙等。叙事学领域已经取得的那些宝贵成果将会接受批评，女性主义的问题将会对其进行补充，然后共创一个更加丰富，更加有用，也更加完善的叙事学。[12:614]

这里，兰瑟为女性主义叙事学规定了两大任务：（1）用女性文本经验来改造现有的经典叙事学，创建一个“更加完善”（即考虑了性别因素的）的女性主义叙事学。（2）将阐释语境纳入叙事学研究范围。这样，在兰瑟的女性主义叙事学框架内，既有具体文本阐释的任务，也有建立诗学体系的任务。这其实是一个不可能完成的任务：考虑语境势必不能建立诗学，而建立诗学则不能真正考虑语境。比如，在分析女性叙事声音的时候，兰瑟一再指出，女性叙事声音的独特性主要是由她们所处社会历史条件所决定，这是一种语境阐释的立场；但在讨论“情节”的时候，她又持一种诗学本质的立场，指出女性经验和男性经验本质相异，前者是“静态的，处于等候状态的，不按顺序逐渐走向高

潮……”[12:624][1]。这种模棱两可的态度遭致了众多反对之声，如普林斯[13]、奈利·迪恩格特[14]等。从实际看，男性写作和女性写作的确存在一些差异的倾向，但众多研究表明，这些差异（不管是话语层面还是故事层面的差异）并不是绝对的，而且也不是由男性和女性的“本质差异”所致，而往往与作家所处的具体历史语境有关[15]。叙事学稍加修改后就可以很准确地描写这些差异，因此，多数从事女性主义叙事学研究的学者（包括兰瑟本人）接下去的工作不是尝试建构一个女性主义叙事学体系，而是去描写产生这些差异的社会历史原因。

梅兹与沃霍尔认为，女性主义叙事学是在承认性别的文化构建性的前提下“对叙事结构和叙事策略的研究”[16：7]。梅兹认为，1989年以后，女性主义叙事学不再纠缠于理论定位，而是转向批评实践，尤其研究“性别如何影响叙事话语层面”[16：9]。这实际上让女性主义叙事学从诗学建构转向叙事批评。沃霍尔论述得更为充分，她认为，叙事学和女性主义批评相比有天生的优势，那就是前者可以对虚构话语及叙事规约进行精确的描写，因此“可以把特定文本作性别的研究带到一个更加可靠的位置：叙事学不笼统地谈‘女性风格’，而是能够真正指出叙事中构成这些风格的特征”[17：14]。也就是说，叙事学有助于改进女性主义批评“印象化”、“表面化”的缺陷。用叙事学对女性文本进行精密的形式分析只完成了“建立性别话语诗学的第一步”，因为单靠叙事学不能够确定男女文本

结构差异的终极原因，“接下去是将把叙事学和历史结合起来，把这些差异置于语境之中，也就是考察这些差异与特定文本写作时代的文化性别概念之间的关联”[17：15-16]。在沃霍尔看来，这才是女性主义叙事学的真正目标。为实现这个目标，女性主义叙事学只能研究单个文本，而不能像经典叙事学那样试图作普遍的归纳。在2003年出版的专著《痛快地哭吧：女性化情感与流行文化形式》导言部分，沃霍尔进一步明确了女性主义叙事学对经典叙事学的“应用”性质。从解构主义的观点出发，沃霍尔认为任何意义体系都不是中性的，必然带有性别印记，因此，“女性主义叙事学家从来没有努力用她们自己的体系去代替结构主义体系”。相反，

女性主义叙事学主要从事两大任务，这两大任务比结构主义更加依赖于文本细读（close reading）和历史语境：（1）寻找女性写作的叙事实例，对经典叙事学提出考验，并参考历史语境来解释由性别不同而产生的（结构）差异；（2）仔细阅读（reading in detail），使用叙事学提供的分析范畴对文本层层分析，然后对叙事作出与性别相关的阐释。[18：25]

沃霍尔提出的两大任务都是从叙事学形式分析出发，结合历史语境解释作家性别差异产生的叙事结构差异或对叙事的性别意义作出阐释，这和兰瑟在《建构》中给女性主义叙事学设定的任务形成了鲜明对照。经过梅兹、沃霍尔等人的改造，女性主义叙事学与经典叙事学之间的冲突消失了：女性主义叙事学的任务不是改造经典叙事学，而是利用经典叙事学提供的精密形式分析工具，探究叙事形式的性别含义及其背后的社会历史意味。

与此同时，我们也应该看到，女性主义叙事学在文本阐释过程中，的确也可以补充或修正经典叙事学范畴[2]。这种补充和修正的工作可以从两个方面进行：（1）从新的角度对叙事学范畴重新分类，使之能更好地服务于具体阐释目的。比如兰瑟在《虚构的权威：女性作家与叙事声音》一书中，将虚构的叙事声音分为“公开型”（public）和“私下型”

（private）。向处于虚构世界外的受述者发言的叙事者的声音是“公开型”的；只能向虚构世界内受述者发言的叙事者的声音是“私下型”的[19：13]。可以看到，兰瑟区分这两类叙事声音的依据是受述者和故事世界的位置关系，而经典叙事学家（如热奈特）仅从叙事者与故事世界的位置关系来区分叙事声音，如“故事外叙事者”（extra-diegetic narrator），“故事内叙事者”（intra-diegetic narrator），或从叙事者在故事世界的参与程度来区分，如“异故事叙事者”（heterodiegetic narrator），“同故事叙事者”（homodiegetic narrator）以“主人公叙事者”（autodiegetic narrator）[20：182]。兰瑟认为，就女性作家而言，她受到的限制往往并非不让她说话，而是不让她对“广大听众”（public audience）说话[12：341-363]。所以，在女性作品中这样区分叙事声音将有助于确定女性叙事声音的特点。这可以说是兰瑟从自己的研究目的出发对经典叙事学范畴进行重新分类的一个范例。（2）从女性作品中提炼出新的范畴。比如沃霍尔就从女性作家作品中提炼出了“吸引型”(engaging) 的叙事介入方式，然后又在男性作家作品中找到了这种介入方式的应用[17]；凯斯（Case）考察了18-19世纪英国小说中女性叙事者的叙述规约，提出一个“女性叙述”（feminine narration）范畴，然后考察这些规约在男性和女性作家中的应用情况[21]。这种补充和修正工作中需要注意的是，不能将归纳出的女性作家（或女性叙事者）的特征视为女性写作的本质[3]，而应将其作为一个抽象范畴回到作品中去检验。这样的女性主义叙事学研究既符合女性主义叙事学的研究目标，同时又与经典叙事学形成了共存关系。

阐释、诗学模式参半的修辞叙事学

修辞叙事学(Rhetorical Narrative Theory)是当代美国叙事理论中最有活力的分支之一，它强调研究叙事对读者产生的效果，以及读者对叙事的反应。从20世纪40年代开始，当美国文学批评界仍被“新批评”等形式批评方法占据主导地位时，以芝加哥大学为中心的一批学者就开始致力于恢复亚里士多德的修辞批评传统，从纯形式批评转向研究文学对

读者的影响，这批学者被称为新亚里士多德学派，或芝加哥学派（Chicago School）。

早期芝加哥学派学者有浓厚的建立叙事修辞诗学范畴的倾向。比如，该学派第一代学者R.S.克莱恩（Crane）就试图建立完善的“情节诗学”。他将小说情节（plot）区分为三种成分：行动 (action) 成分、性格(character) 成分和思想 (thought) 成分，每一成分都给读者产生不同的情感效果。他认为所有非说教类小说都包含这三种成分，但不同小说可以使用其中任何一个成分作为“合成原则”，使不同小说呈现不同的“结构形态”(“The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones”)，因此也给读者带来不同的情感反应。批评家首先必须把握小说的情节类型（也就是作品希望对读者产生的情感效果），然后才能评判作品的人物刻画、意象使用、选词造句、顺序、层次和视角等细节安排的优劣[22:94-101]。芝加哥学派后来的一些批评家基本继承了这一修辞批评思路：首先研究作品的情节类型及其组织原则，或作品希望对读者产生的“统一效果”，然后在这个前提下对作品做出评论，如赛柯斯（Sacks）[23]、雷克特（Richter）[24]等。这种方法的缺陷是过度置重于作品类型的“统一”作用，似乎单靠作品类型就可以确定作者的总体叙事目的及对读者产生的情感影响（如Crane，Sacks和Richter都强调小说类作品的摹仿特征，认为小说的其他所有因素都为作品的“逼真感”服务），完全没有考虑作者和读者的因素，导致这个模式在考察复杂叙事中作者与读者的多层次交流时缺乏灵活性和解释力[4]。芝加哥学派第二代主将布斯(W. Booth)恰恰克服了这个弊端，将叙事看成作者利用文本这一媒介与读者进行的交流行为，聚焦于多种叙事技巧与叙事（期待）产生的效果之间的关系。就虚构小说而言，布斯相当于在芝加哥学派中完成了一次研究重心的转向：从研究小说“逼真”的修辞诗学转向研究小说中的修辞交流关系[26:197-217]。

布斯的研究思路与他的老师克莱恩相比差异明显：克莱恩从叙事类型的要求出发考察细节技巧，布斯则从作者在试图说服读者接受其虚构世界这一过程中的叙述目的出发考察细节技巧；克莱恩预先假定了统一的组织原则（对小说而言是“逼真”性），然后看作者技

巧是否符合这些原则，布斯则否定这些先在于文本意图而存在的组织原则，一切以叙事技巧是否符合文本意图需要为标准。也就是说，克莱恩以文本类型组织原则为核心，用它来统一所有文本细节，布斯则以作者修辞意图为核心，用它来统一所有文本技巧。毫无疑问，就阐释力而言，克莱恩的“摹仿统一”原则比不上布斯的“修辞意图统一”原则，因为后者除了“逼真”之外，还可以包括主题或思想等修辞意图，主题或思想的统一也可以用来解释文本的连贯性。换句话说，布斯的小说修辞学等于扩大了克莱恩（及整个第一代芝加哥学派）的“艺术统一”的内涵。比如，在分析菲尔丁(H. Fielding)《汤姆.琼斯》（Tom Jones）中的叙事者评论时，克莱恩首先认定，《汤姆.琼斯》是“行动类”作品，应该遵循

“逼真”原则，所以他认为这些评论破坏了作品的“逼真性”，因而《汤姆.琼斯》不是“完美的作品”[27：638]，布斯则认为这些评论构成了主人公汤姆故事的“次情节”（subplot），读者在阅读故事的时候，也在体验这位叙事者的“生活”；虽然他的存在并没有给汤姆的故事造成任何影响，但作者却可以通过调节汤姆和这位叙事者的“规范”（norms）之间的距离使读者获得喜剧效果，同时保持对汤姆的同情[28:216-17]。很明显，布斯在这里放弃了为唯“摹仿统一”标准，强调了读者和叙事者在思想方面交流的统一。为了描述小说产生的各种效果，布斯创造了很多新颖的术语，如不可靠叙事者、距离、隐含作者等，这些术语被后来的托多罗夫（C. Todorov）和热奈特(G. Genette)等叙事学家阐发深化，成为叙事学经典术语，布斯的《小说修辞学》也被认为是“叙述学的一块基石”[29:17-25]。

如果说，克莱恩强调叙事类型可以决定“统一的”阅读效果，布斯强调叙事交流的多样性，芝加哥学派第三代学者詹姆斯·费伦（James Phelan）则在布斯的基础上，进一步阐述了叙事交流的多层次性。他提出，任何叙事都涉及（隐含）作者、叙事者、人物、读者在知识、情感、意识形态和伦理等方面修辞交流关系。读者对叙事任何成分（包括技巧、人物、行动、主题、伦理、情感等）的反应和阐释都依赖于叙事进程(narrative progression)，而不是先在于“叙事进程”的叙事类型或其他任何标准。费伦的“进程”指叙事邀请读者

参与某种“动态经历”，这个经历既受叙事在时间轴上运动的影响，又是多层次的，同时涉及读者的知识、情感、判断和伦理。可以看出，费伦所说的“进程”实际上是指叙事在运动中吸引读者阅读的机制，也就是读者在叙事中发现的“兴趣”所在：故事层面上人物、事件的“不稳定因素”及话语层面上叙事者与读者或作者与读者之间在“价值、信仰或知识”等方面的“紧张因素”[30:90]。其中，通过“不稳定因素”引起的叙事进程相当于传统术语“情节”；通过“紧张因素”引起的叙事进程也是读者阅读兴趣的重要来源。可以看到，将“叙事进程”和读者反应结合起来研究，势必关注叙事的“话语”层面，也就是叙事形式技巧如何影响读者和叙事之间的交流。比如，费伦在2005年出版的《活着就是讲述》一书中详细讨论了各种人物叙述（character narration）方式，如冗余叙述（redundant narration，即叙事者讲述受述者已经知道的信息）、不可靠叙述、限制叙述（restricted narration，叙述者仅报道事件，但不对事件做解释和评价）、省略叙述（elliptical narration，叙述者故意不叙述某些事件，但读者根据上下文能够推断出这些事件）、压制叙述（suppressed narration，叙述者明显在叙述中压制了某些信息但在其他地方又透露出这些信息）在虚构和非虚构人物叙事中唤起的复杂修辞关系[31]。

不难看出，芝加哥学派从一开始就注重研究叙事形式与读者反应之间的关系，所不同的是，早期学者主要关注叙事情节类型，以及情节类型对读者反应的统一和控制作用，后来的学者则更关注除情节以外的其他叙事形式对读者的影响：布斯的研究对叙事学做出了巨大贡献，以费伦为代表的第三代学者则利用叙事学已经建立的概念，丰富和完善了叙事的修辞研究。作为一种批评模式，芝加哥学派的修辞叙事理论至少有两个特征值得注意：（1）该学派主要目的不是建立叙事诗学，而是研究读者——包括隐含读者和真实读者——对具体叙事的阐释和反应；（2）和女性主义（及其他政治批评）叙事学相比，修辞叙事理论并不站在某个特定的政治立场上，但同时也不排斥借鉴包括女性主义在内的各种政治批评框架来研究读者对叙事的反应。显然，同样是阐释模式，修辞叙事理论比女性主义叙事学更具概括性，因此又带有诗学的特征，研究者们往往采用“半诗学，半阐释”（poetics

in practice）的研究方法，也就是试图从具体阐释实践中提炼出普遍性质的术语和模式。

芝加哥学派的修辞叙事理论利用经典叙事学来研究叙事交流，因而是对经典叙事学的应用。另一位修辞叙事学者迈克尔.卡恩斯（Michael Kearns）则坚定地持“强硬的语境”立场，否认叙事文本的内在属性，认为叙事交流开始于读者，并终结于读者，因此修辞叙事学应该研究文本和语境之间的相互关系以解释读者如何体验叙事。卡恩斯把叙事看作一种社会行为：叙事不只是“讲述”，还是“行为”；叙事是一种话语（discourse）类型，不是文本类型（genre），叙事只有在恰当的语境中才能起到叙事的功能[32:2]。叙事是一种特殊的言语行为，涉及在特定语境中作者和读者的交流，而修辞叙事学就以这种交流行为为研究对象。与芝加哥学派不同的是，卡恩斯的强硬语境立场使他将这种交流行为的重心完全放在“语境”和读者一边，否认文本内在属性参与交流的自足性。在他看来，修辞叙事学要“尽一切努力为真实读者与叙事之间交流的所有关键成分确定出非标记的情况。”叙事交流成分是否有标记性取决于“合作原则”，而“合作”与否取决于对由性别、社会地位、种族等因素决定的权力关系[32:25]，但卡恩斯并不研究具体叙事结构、叙事进程或叙事技巧中体现的各种权力关系，而是致力于揭示读者的阅读规约。借鉴拉比诺维奇(Rabinowitz)、兰瑟和费伦的相关理论，卡恩斯提出了读者阅读的三个“基本规约”：作者的读者规约，自然化规约和进程规约，并在此基础上归纳了真实读者的非标记阅读过程：读者面对叙事文本，自动进入“作者的阅读”位置，在文本中推导出一个可能的人类世界（“自然化”），然后经历“进程”中的“不稳定因素”[32:67-68]。不难看出，卡恩斯的修辞叙事学与费伦的修辞叙事理论之间的差异：卡恩斯的主要任务是找到真实读者阅读叙事的规约和非标记情况，费伦的主要任务是研究叙事结构如何作用于隐含读者，以及真实读者如何反作用于叙事结构和隐含读者。也就是说，卡恩斯的主要目标是建构以真实读者为中心的修辞叙事诗学，费伦的主要目标是对具体叙事做出修辞性阐释。这种差异也决定了二者与经典叙事学形成的不同关系：费伦的修辞叙事理论是将经典叙事学范畴应用于阐释，卡恩斯的修辞叙事学则否认经典叙事学范畴的稳定性，试图超越经典叙事学对结构规

约的分析，转而分析读者的阅读规约。虽然卡恩斯的研究存在很多缺陷[33]，但我们必须看到，他代表的是与芝加哥学派完全不同的一种研究思路。

作为诗学模式的认知叙事学

对经典叙事学发起强劲挑战的除了以女性主义叙事学为代表的“语境主义”叙事学，还包括从上世纪90年代中期逐渐兴起的认知叙事学（cognitive narratology）。女性主义叙事学批评经典叙事学不关注叙事产生的性别含义，认知叙事学则试图从读者认知——而不是文本结构——角度切入，研究叙事阅读的认知过程。为弄清楚认知叙事学的本质，我们先看看戴卫.赫尔曼（David Herman）对它的定义：

认知叙事学综合（经典）叙事学和认知研究相关学科(如心理学、人工智能、心理哲学等) 的概念及研究方法，旨在为叙事结构（包括叙事语法的规则系统）及叙事阐释等相关理论建构一个认知基础，以弄清叙事生成与理解中起作用的符号结构和认知资源之间的关系。[34:introduction]

这个定义首先指出了认知叙事学和经典叙事学之间的关系，认为二者并非截然对立，而是一种继承和发展的关系。尤为重要的是，认知叙事学并非完全抛弃经典叙事学对叙事结构及叙事语法的研究，而是要为它们“建构认知基础”，也就是要探入叙事结构和叙事语法的“黑匣子”，弄清其深层次的认知机能。认知叙事学的另一个任务是利用认知语言学和认知心理学的相关研究方法，为叙事阐释找到认知心理基础。从这个定义来看，认知叙事学的任务既不像经典叙事学那样研究叙事结构和叙事语法，也不像女性主义叙事学那样阐释具体叙事，甚至也不像修辞叙事理论那样提出某种阐释模式，而是研究这些叙事结构（及语法）和阐释理论背后的“普遍”认知规律。

按照赫尔曼的论述，认知叙事学经历了结构主义范式，社会语言学范式和认知科学范式三个阶段：早期结构主义试图解释特定叙事“信息”的生产和阐释的深层符码（如巴特的五种符码）；20世纪60-70年代，拉波夫（Labov）在其社会语言学模式中融入了语境和读者认知因素；20世纪70-80年代，认知心理学家和人工智能研究者提出叙事生产和理解的深层认知结构问题，致力于研究“故事语法”（story grammar）及“知识表征”（knowledge representation）[35]，包括叙事动态阅读中读者的“图式”（schemata）如何被调用，破裂或纠正[36]；读者采取的自上而下（top-down）和自下而上（down-top）的叙事处理策略以及优先规则（preference rule）[37:441-468]；读者如何使用各种文本线索推断虚构人物的思想，包括思维叙述、语言表征、行为描写等[38]；读者如何建构叙事“可然世界”（possible world）[39][40]；读者阐释的认知规律[41]等。

不难发现，认知叙事学虽然强调从读者角度研究叙事，但一般并不关心读者的阐释，而是关心读者阐释产生的过程。弗雷曼（Freeman）的论述很具代表性。在《建构文学认知理论》一文中，弗雷曼借鉴认知语言学中的“隐喻”（metaphor）和“映射”（mapping）概念，将它们上升为“普遍”的认知规律，然后来研究文学文本中的“认知结构”（Freeman称之为原型解读，prototypical reading），以及这种结构对实际读者具体阐释的制约。实际读者无论采用何种框架（女性主义、马克思主义、神学等），其阐释都必须符合文学作品脱离了具体阐释语境的原型解读，否则就是错误的。在分析埃米丽.狄更森（Emily Dickenson）在 《我的茧》（“My Cocoon”）一诗中使用蚕茧来映射人生之后，Freeman论述道：

该诗的说话者（或主体）将自己比作正欲破茧而出的蝴蝶。文学批评家将根据这个“类比映射”的原因和目的对该诗进行各种各样的阐释。比如，从女性主义的角度，蝴蝶可被看作抵制父权束缚的女性；从元文学的角度，蝴蝶可代表诗歌试图摆脱散文束缚的力量；从神学的角度，蝴蝶则是“复活”的象征。所有这些读解都是可能的。然而，这些读解没

有说明，到底是什么因素使得批评家得以作出这样的类比。这些读解之所以可能是因为她们都符合该诗由认知分析所揭示的原型读解。因此，认知诗学可被看作限制文本阐释的一种方法。[41:256]

很明显，Freeman的“认知诗学”并不关心不同社会文化语境中读者的具体阐释，而是试图揭示文本组织和具体阐释背后的深层认知机制。值得注意的是，Freeman将着重点放在认知机制与文学（包括叙事）意义创造及阐释的交界处，即研究哪些普遍的认知机制决定作者创造以及读者阐释的过程：这一过程不是简单的图式知识应用、摧毁或重建的过程，也不是不同读者使用不同图式的过程，而是所有作者/读者（至少处于同一大文化背景或使用同一语言的所有作者/读者）在创作/阅读所有文学作品（包括叙事）时的终极认知规律。在这里，“认知诗学”完全可以与结构主义叙事学相提并论：两者的研究驱动均来自于寻找普遍规律，只不过结构主义叙事学将眼光投向文本内部，认为不同内容、不同媒介的文本均包含一些永恒不变的深层结构，而“纯认知诗学”则将眼光投向读者的大脑深处，认为那里潜藏着一些亘古常青的认知规律[42][43]。由此可见，认知叙事学虽然并不否定经典叙事学，但也不像女性主义叙事学和修辞叙事学那样借鉴经典叙事学范畴来进行叙事阐释，而是转换角度研究读者认知的诗学，因而是对经典叙事学研究范式的一种超越。

结语

叙事学在西方学术界的“复兴”总体上与叙事学走向文化语境有关。叙事学与文化语境的结合是一个双向过程：一方面，叙事不再限于文学话语，而是用来理解经验的基本文化工具，因此出现了文化研究中的“叙事转向”（narrative turn）；另一方面，从上世纪80年代开始，越来越多的叙事学家关注叙事中语境因素的各种表征，如话语与集体记忆、自我身份与他者、社会与仪式等之间的复杂关系，因此出现了叙事研究中的“文化转向”（cultural turn）[44:89-90]。文化研究中的“叙事转向”将文学文本置放在其生产和消

费的历史语境中，重点在于对文本做出不同于传统的阐释，这是20世纪80年代到90年中期叙事研究领域的主流方法，如从女性主义或后殖民主义的角度研究叙事形式；叙事研究中的“文化转向”则拓展了叙事学研究疆域，用叙事学方法研究文学之外的其他文化产品，使叙事学形成跨学科、跨文类、跨媒介的研究态势。这种方法发源于20世纪80年代，在20世纪90年代中期过后逐渐兴盛，如利用认知理论来研究读者如何重构叙事世界，利用叙事理论研究电影、图像、电子文本、音乐的叙述方式等。后经典叙事学是文化研究中“叙事转向”和叙事研究中“文化转向”两种力量综合作用的产物，不是单一概念[5]，而是由各种分支和流派构成，因此与经典叙事学形成了多种不同的关系。我们可以将女性主义叙事学看成文化研究中“叙事转向”的范例，在这里，经典叙事学向文化研究输入关键范畴和模式，因此，虽然女性主义叙事学对经典叙事学发起了猛烈批判，但作为阐释理论，女性主义叙事学事实上只能借鉴经典叙事学范畴来进行性别批评；修辞叙事理论自身有着悠久的理论传统，它不强调某一政治立场，但同样利用经典叙事学的形式分析工具来更新修辞研究模式，并对具体叙事进行阐释，具有诗学和阐释的双重特征；认知叙事学则可被看作叙事研究中“文化转向”的范例，在这里，文化研究向叙事学输入新的视角和方法。认知叙事学试图转换经典叙事学研究模式，建立读者的叙事认知诗学，与经典叙事学形成互补关系。总体上看，女性主义叙事学和修辞叙事学是对经典叙事学的具体应用，认知叙事学则是对经典叙事学的补充和超越。必须强调，无论阐释还是诗学，后经典叙事学都无法取代经典叙事学，二者是共存关系，本文旨在指出这种共存关系的实际表现形式。

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[1] 女性主义一方面认为父权制是社会的产物，所以希望通过引入心理学理论和解构主义理论来摧毁男女本质有别的神话，但直到80年代的女性主义批评同时又肩负确立女性地位的重任，所以往往又想将某种本质赋予女性，使之与男性区别，从而形成了矛盾。直到性别理论和怪异理论的出现，这个矛盾才在理论上得到有效解决。

[2]事实上，不只是女性主义叙事学可以补充或修正经典叙事学范畴，其他各种以阐释为主的叙事学，如文化研究叙事学、性别理论叙事学、后殖民主义叙事学等也都可以从不同的角度为经典叙事学做贡献。

[3]沃霍尔认为19世纪女性作家更喜欢使用这种“吸引型”介入，其原因是不在作家心理本质，而在作家所处社会背景；凯斯认为男性、女性叙事者都可能采用“女性叙述”，但在18、19世纪“女性叙述”是女性叙事者的“无标记”叙述方式，其原因同样在于当时社会对女性的态度。

[4] James Phelan在其2007年出版的《体验小说》一书中批评了Sacks的这种倾向。见[25：33-43]

[5] David Herman 在1999年编著的一本书里，使用narratologies一词来表示后经典叙事学的复数性。见[45]。