浅述接受美学的理论渊源

浅述接受美学的理论渊源

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一、茵加尔登的现象学音乐美学理论

波兰哲学家、美学家罗曼#茵加尔登(RomanIngar-den,1893)1970)是最早将现象学原理引入美学领域的学者,也是成就最大的一位。现象学音乐美学是20世纪西方文艺理论领域中最重要的美学流派之一。5音乐作品及其同一性问题6是茵加尔登运用现象学原理考察音乐美学问题的专著,被认为是20世纪现象学音乐美学最重要的学术成果。在这部论著中,他强调音乐作品的本体地位,把音乐作品与其演奏、感受、乐谱之间是否具有同一性作为讨论的逻辑起点,通过一系列的分析,最终提出了/音乐作品是纯意向性对象0的论断。

茵加尔登的美学思想源于他的老师)))德国著名哲学家胡塞尔。(EdmundHusser,l1858)1938)对胡塞尔来说,一切客体都只不过是主体意识中的/意向性活动0的结果,一切客体的存在都是以主体为本源。并且这种意识并不是一个用来装东西的容器,而是闪烁光芒的灯塔,它总是有要有意指向某种对象,并且在把握对象的过程中对其进行/重建0和/具体化0。

作为茵加尔登的老师,胡塞尔的现象学理论对茵加尔登有着直接的影响,他将胡塞尔现象学中的/意向性0这个重要观念作为美学研究的理论基石,并继承了其/面向事物本身0的研究方法。但这位被老师视为最亲近和最忠实的学生在运用老师的基本概念和原理处理具体的美学问题时也是有所取舍的,这主要体现在二者的哲学出发点有着根本的不同。胡塞尔将现象学哲学的任务规定为:主要去描述意识活动,意识主体,与被意识对象之间的关系以及这意识对象的本质结构。对于除了意识之外是否还存在一个客观世界,胡塞尔却将其/悬置0起来,暂且/圈在括号里0存而不论,即/现象学悬置0,并以此来回避了唯心主义和唯物主义的争论。作为一个实在论者,茵加尔登否定了胡塞尔将一切对象都看做是主体意识的产物先验唯心论,将自己的研究领域特别指向意向性对象本身,因而具有鲜明的本体论色彩。用茵加尔登的说法,是传统的观念论与实在论难题在现象学领域的重现,他也因此走上

了独具特色的存在论现象学的哲学道路。[1]

因此,只有站在茵加尔登的现象学实在论的基本哲学立场,才能真正完整、全面、准确地理解他的美学理论内涵。

为了得出音乐作品是纯意向性对象的论断,茵加尔登将意识对象分为两种:一个是不以人们的意志为转移的客观实在对象,另一个是依附于人的意识的意向性对象。所

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有艺术作品都归属后一个范畴。[2]

因此,音乐作品无论是从其本质还是存在方式上看,都是一种更加纯粹的意向性对象。茵加尔登也正是将这一观点作为他音乐哲学思想的理论核心,进一步论证了:音乐作品不同现实世界的任何客观存在物,它作为一种纯意向性对象,在现实生活中没有直接对应的/等价物0,是一个与外界隔绝的独立而完善的整体。

在论及音乐作品是否具有像文学作品一样的层次结构时,茵加尔登给出的答案是否定的。他在批评了其他学者将这一层次结构理论简单移植到音乐作品的研究的同时,指出了音乐作品结构的/单层性0。正是这种/单层性0使得音乐作品区别于其他一切艺术作品,而独具特色,但是/由此绝不能得出结论,说存在于音乐作品中的只是音响性的东西,,在音乐作品中含有各种非音响性的因素,这些因素对音乐的美起着重要的作用。但它们并不形成什么单独的层,这些非音响因素和其他声音构成物在音乐作品中构成一个紧密而统一的整体。0[3]

在这些非音响性的因素中,我们着重论述情感品质。

茵加尔登还探讨了音乐作品与这部作品的创作者或欣赏者在欣赏它的时候的意识和感受是否具有同一性的问题。茵加尔登同他的老师胡塞尔一样,对哲学研究中的/心理

主义0进行过强烈的批判。[1]

他认为,不能将音乐作品看做是一种意识感受或是这一感受的某一部分。很明显人们所听到的音乐和音乐在他们心中所引发的心理感受完全是两种东西,而心理主义者将二者混为一谈。茵加尔登用自己的理论有力地批驳了这种观点,他对这个问题所持的看法是:不同种类的艺术作品,作为意向性对象,它们对人类意识的意向性活动的依赖程度有所不同。区别于文学作品的多层性,音乐作品具有单层性,它的单层性要求欣赏者在感受作品的过程中用自己积极、能动的意向性参与作品、填充作品,赋予它更多的主观意识来参与建构音乐作品。

二、伽达默尔的释义学艺术理论

在现象学的影响和启发下,在沉寂了几十年之后,20世纪50年代至60年代,以伽达默尔为代表的现代释义学兴起了。伽达默尔(H1G1Gadamer,1900)2002),德国哲学家、美学家,其释义学专著5真理与方法)))哲学释义学的基本特征6发表于1960年,伽达默尔在此书中所提出的精辟见解,使得他的美学思想在当代西方文艺理论思潮中独树一帜。

然而,释义学与其他在近代西方产生深远影响的哲学

一样,其产生并不是一蹴而就的,它也同样经历了一个漫长的历史过程。早在古希腊时期,释义学(Hermerneutik)一词便开始出现,指的是能宣告、阐明和解释使不清晰的事物得以清晰。中世纪后期,教会出于对5圣经6意义阐释的需要发展了神学释义学,也就是说是一种用来理解和解释5圣经6的技术学。到了近代,释义学的发展经历了两次大的转折,其一是施莱尔马赫(F1D1E1Schleiermach,1768)1834)和狄尔泰(W1Ch1Dilthy,1833)1911)创立的方法论释义学,把作为对5圣经6等宗教经典进行研究的局部释义学转变成能够诠释各种人文科学的普遍释义学,使释义学成为理解的艺术,成为一种用来解释事物的一般原则与学问。其二是海德格尔(M.Heidegger,1889)者之间的审美差异,伽达默尔认为正是这种差异和时间距离为读者提供了更多的可能性从而进行再创作活动,蕴涵在作品中的深层内涵才有可能被揭示出来。同时,读者对作品的理解并不是放弃自己的视界去追求作品所在的历史视界,而是使二者有机融合,即/视界融合0,这是作品意义得以构建的关键。

在艺术欣赏过程中,人们一般总是想办法试图把握作品的原意,但伽达默尔认为作品总是对人具有某种意义,没有读者的参与,作品的原意就纯属虚无。这样,艺术鉴赏论就不能再去要求鉴赏者如何用种种方法去把握作品的原意,而是要积极地亲身体验和再造作品的意义,在作品中认识关于自身的真理,并受到作品的教化,二者相互作1976)和伽达默尔把方法论释义学转变为本体论释义学,进而发展为现代释义学。

在伽达默尔之前,德国的艺术思想家们经常将艺术作品的本质问题同人类的/游戏0问题相联系。他们认为在游戏活动中,主体和客体是一种和谐状态,但是主体处于主导地位。在表面看来自由的游戏中,这种自由并非无规则的自由,而是充分发挥主体能动性的自由。这一概念也同样适用于艺术活动,用以说明许多艺术审美方面的现象。伽达默尔也同样看到了艺术与游戏之间某些本质上的共同点,并且也使之成为其释义美学中的一个重要概念,他在阐述艺术作品存在方式的问题中就有/艺术作品就是游

戏0的说法。[4]

他强调游戏的主体不是游戏者而是游戏,指明了艺术作品的主体不是创作者而是艺术作品本身;他认为人的艺术活动同游戏相似,是一种/轻快性0表现活动,是不带有任何目的和意图的纯粹的自我表现,不是游戏者的主观心理,从而说明了艺术的娱乐性是艺术的自我表现,不是接受者的主体性意识;他还指出游戏是游戏者和观者的整体,而不是游戏者单一的行为,说明了艺术作品与接受者的关联,艺术作品不是自我封闭的静物。综上所述,可以得出艺术作品是因理解者参与其中而存在的结论。

伽达默尔将艺术作品等同于游戏,从而肯定了艺术作品的存在,肯定了接受者的地位。确立了接受者的主导地位便是对作者中心论的否定,作者中心论把作者看做艺术活动的中心,作者对作品的意义表现具有绝对的决定作用,伽达默尔通过自己的理论批判的就是对于作者的神化;以作品之在为核心还与一切读者中心论区分开来,读者中心论强调读者是艺术活动的中心,读者的解读是艺术作品意义实现的惟一决定性因素,对于这种对于读者中心论的简单反转伽达默尔同样给予否定。

伽达默尔的释义学理论的独特之处并不在于他意识到了艺术活动中的读者,而在于他改变了读者在整个艺术活动中的地位,他认为读者在艺术接受活动中的能动性是作品审美价值得以实现的重要因素之一,所以作品的意义就不只存在于作品,而是作品与读者的融合。这种融合体现在,人们面临的作品大都是过去时代的东西,因此作品与读者之间存在一定的时间距离,这种距离造成了作者与读

用和影响,使接受者视域不断地融合、扩大,从而实现作品在特定时间和空间中的意义,进入其本真的此在。由此可见,以作品之在为核心的艺术理论,把读者的重要性提到了一个新的高度,在艺术审美活动中欣赏者具有明显的主体性,从而也给予了后人艺术作品问题考察的新视野。

尽管伽达默尔本人并不是个读者中心论者,他反对由于读者的参与而过于强调作品的多解性,忽视共同性,使接受者的理解成为随意的臆造,但其理论中包含了读者论的萌芽,这个萌芽在康斯坦茨学派的土壤上生长成接受理论。

三、结语

本文在将接受美学的观点引入过程中,一直采取较为客观的态度,虽然它的很多观点有其合理性和建设性,但同时也有其理论不足和较为极端的一面。接受美学是在现代释义学和现象学的理论基础之上发展起来的,如果说释义学和现象学注意到了审美活动中审美主体的作用的话,那么接受美学就是将审美主体的地位进一步提升。伽达默尔就曾对尧斯和伊瑟尔的理论建构提出过质疑,他指出他们在研究过程中将其理论推向了解构理论的边缘,即把无尽的多样性作用扩大从而忽视了审美客体的同一性,由此可见,伽达默尔在很大程度上将接受理论看做是解构性的、以读者为中心的。因此,当我们运用接受美学的理论来解决具体的美学问题时,应采取客观、辩证的态度,挖掘其合理性的部分,并着力将其进一步系统化,规范化。

[参考文献]

[1]茵加尔登.音乐作品及其同一性问题[Z].中央音乐学院音乐研究所打印稿,2003.

[2]卓菲娅#丽莎.音乐美学译著新编[M].北京:中央音乐学院出版社,2003:136.

[3]伊瑟尔.阅读活动[M].长沙:湖南文艺出版社,1991:127.[4]伽达默尔.真理与方法[M].南京:译文出版社,1992:216.[作者简介]

罗旭(1978)

)女,山东人,沈阳音乐学院管弦系学士,武汉

音乐学院管弦系硕士,研究方向为小提琴演奏与教学。

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