当代艺术现象批判

社会科学版)武汉理工大学学报(

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Vol.23暋No.2Aril2010p

当代艺术现象批判

彭富春

()武汉大学哲学学院,湖北武汉430072

摘要:当代是一个所谓后现代的时代。其精神状况主要表现为虚无主义、技术主义和享乐主义。在这样的境遇中,当代艺术也具有虚无主义、技术主义和享乐主义的特性。关于当代艺术本性的思考是关于它的批判。在批判中,艺术显露其本性。当代艺术的使命是为当代人的生存开辟新的道路。关键词:当代艺术;批判;虚无主义;技术主义;享乐主义

:/中图分类号:B83灢0;J01暋文献标识码:A暋DOI10.3963.issn.1671灢6477.2010.02.020j

整体,而无世界或者非世界就不是一个有序的整

一

我们所处的时代被称为现代或者后现代。它有许多特征:如全球化、信息化、高技术化,如此等等。其中特别是现代技术改变了人自身和世界本身。比起过去的历史,当代无疑具有无法估量的进步性。世界在经济上更加富裕,在社会上更加公正,在文化上也更加多元。人类正在告别自己的过去,但不是告别蒙昧的过去,而是告别了此岸对于彼岸幻想的过去。历史走向实现人类的千年梦想的途中,即中国人所说的大同世界和西方人所说的天堂乐土。

但历史的进程却显示出惊人的悖论。它一方面是肯定性的,另一方面又是否定性的。正如人们所意识到的,历史既是善的历史,也是恶的历史。世界的经济、社会和文化的进步却带来了种种触目惊心的问题。这些问题已经极端化并达到了它的临界点,从而变成了危机。如生态危机,环境遭到了破坏,河流和空气受到污染,每天都有一些物种在灭绝;如人类危机,不仅全球出现了人口爆炸,而且还有贫困、疾病、痛苦和死亡等;如精神危机,一些旧有的信仰正在消失,但新的价值观尚未形成。如此等等。

这些危机时刻威胁着人类世界自身的存在,而使世界不复成为世界。所谓世界是一个有序的

收稿日期:2010灢03灢01

化研究。

体,而是无序的混沌。但我们时代的世界呈现出一种奇特的图景:它是一个无世界的世界,这就是说,它是一个有序的混沌,或者是一个无序的整体。这就意味着,它看起来是一个世界,但在本性上却是一个非世界。这表现在有时荒谬成为合理,但合理却又成为了荒谬。作为世界最根本的规则体系,即现代法律制度,被人们认为是公正的,并且就是公正自身。但就在规则实施的过程中,所谓实质正义和程序正义的冲突就暴露出了正义的非正义性。一些实质正义并不合程序正义,反过来,一些程序正义却并不合实质正义。当代世界的非世界性就在于其规则体系的矛盾,并且以合理掩盖了荒谬。

世界不是虚无的世界,而是存在的世界,也就是物的世界。当世界的本性发生变化的时候,也就意味着物的本性发生了改变。任何物只要作为物的话,它都具有自身的本性,即物性。当物居住于自身的物性的时候,它没有为什么,既没有基础,也没有目的,因此是自在和自足的。但在现代世界里,物丧失了物性。物成为了物质材料,也就是人的生活和生产的质料。因此物要被人加工、改造和制造,成为可利用、可消费,同时也是可耗尽和可抛弃的。物在成为材料化的过程也是成为碎片化的过程,它是可替代的和可置换的。

当物失去物性的时候,人也失去了人性。人

,作者简介:彭富春(男,湖北省仙桃市人,武汉大学哲学学院教授,博士生导师,湖北省美学协会会长,主要从事美学和文1963-)

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之所以为人,是因为人具有人性,也就是自己的本性。人一直被认为与动物不同,是万物之灵,或者是具有理性的动物。但现代世界的人已经不再具有一个统一的本性,而是成为了分裂的存在者,正如后现代所说的,一个人性的人已经死亡,存留的是一个分裂的人。因此人就成为了生物的人、经济的人和语言的人。不仅如此,人也物化了。这就是说,人放弃了其与物不同的独特性,而成为了一个一般意义的物。因此人也变成了材料,即人力资源。人甚至也成为了碎片,是结构中的一个是虚无的。由此出发,人的生活便不基于任何原则。人不再追问为什么,而是否定对此问题的追问:为什么不。于是一切皆行。与此相关,技术主义成为了时代的真理而得到了贯彻。虽然技术看起来是为人所支配,但实际上是人为技术所控制。但人们并没有意识到这种技术的悖论,而是无限制地追求技术和崇拜技术。技术似乎成为上帝死了之后当代的一个新的上帝。最后是享乐主义。虚无主义和技术主义流行为享乐主义提供了保证。对于享乐主义而言,虚无主义消灭了一切对零件。

因为物不物性化和人不人性化,一个由物和人所构成的世界的关系便发生了扭曲。世界并不是各种人和物的集合总体,而是一种关系,而将人和物聚集在一起。因此世界自身要理解为聚集了人和物的关系。作为关系自身,它具有远和近,疏和亲,正如一个无形的网络一样。现代世界无疑建立了一种新的关系,一切遥远变得亲近,空间上,天涯成为咫尺,时间上,千年成为一瞬。但这种关系的改变也许伴随着它的对立面,即亲近成为遥远,而使咫尺成为天涯,一瞬成为千年。于是现代世界在它的关系的聚集的时候在从事着关系的疏远。不仅如此,它甚至在以编织关系的名义在切断各种关系,而使人和物生活在无关系之中。在这样的意义上,现代世界的所谓孤独和寂寞就具有一种独特的意义,它不是没有关系,而是在关系中对于无关系的经历。

二

如果当代世界的本性是如此的话,那么它便不是人安生立命的所在。由此“无家可归暠成为了当代人类的命运。但我们时代的各种时髦的思想思考了当代世界的基本病症吗?一般认为当代人有丰富的物质生活,但只有贫乏的精神生活。但这并不意味着当代没有发达的文化产业,没有文学艺术、哲学和宗教生活;而是意味着当代的思想没有思考时代的病症。所谓时代思想的危机不仅是无思想的危机,而且是对于无思想没有思考的危机。

这种尚未思考的危机主要表现为我们时代的三种思潮,即虚无主义、技术主义和享乐主义。当代的虚无主义并不否认一个现实世界的存在,甚至也不否认这个世界具有自身的本性,而是认为世界是没有基础和目的,因此是没有意义的,也就

于欲望边界的限制,而技术主义又提供了一切可以满足欲望的手段,由此享乐主义在当今世界可以大行其道。人们借助最好的技术满足自己最大的欲望。所谓的市场经济、消费社会和物质社会等就是享乐主义的世界图形。如果整个世界就是欲望的生产和消费的市场的话,那么欲望是没有边界的,同时纵欲是快乐的。不仅物是欲望的对象,而且人也是欲望的对象。这样当今的世界就会世风日下,而人欲横流。这三种思潮突显了我们时代的基本特征。

虚无主义、技术主义和享乐主义的思潮不仅成为了当代的思想本身,而且也成为了艺术本身。但当代的文学艺术是文化产业中的一个重要组成部分,而文化产业在整个社会生产中也扮演着越来越关键的角色,而且越来越进入人们的日常生活。美国好莱坞的大片成为了世界民众必需的娱乐消费品;诺贝尔文学奖虽然是对于一个文学家成就的肯定,但也将它的作品传播给了全球,变成了大众阅读的文本;至于一些国际性的美术展和音乐节也在不断地制造效应,也就是让世界关注它们所推出的大师及其作品。这一切都显示出了艺术作为文化产业的一部分的繁荣。不可否定,一些传统的艺术也在复活,而一些先锋的艺术也在实验。总之,艺术依然保持自身生命的活力。但我们时代的艺术究竟是一种什么样的艺术呢?

首先它是虚无主义的艺术。当代艺术在根本上是反叛性的,它意在颠覆传统的一般价值,也就是所谓的真善美、崇高性和悲剧性等。虚无主义的艺术不仅是反规定的艺术,而且也是无规定的艺术。它虽然消解了旧的意义,但并没有建立新的意义,而且也不试图建立任何新的意义。因此虚无主义艺术是一种无意义的艺术。它往往是梦幻、呓语、空洞的游戏之作。

其次它是技术主义的艺术。当代艺术具有十分突出的技术化特征。在艺术接受方面,作品由

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于机械复制而广泛传播,而使其接受趋于大众和普遍;在艺术创作方面,艺术家让计算机或者让其他现代技术参与了自己的创作过程。但当代艺术的技术化特征更在于:技术以其万能性在控制艺术。这就是说,当代艺术变成了技术的一种方式。当艺术试图成为艺术的时候,它必须接受技术对于自身的支配,如大众媒体的艺术和各种流行的艺术都是如此。它们都奉行技术自身的真理,也就是效率第一的真理。

理解。“家园暠是人的存在的安身立命之处,人的存在就是生活在自己的“家园暠之中。于是人存在的历史表现为“家园暠历史。西方的上帝和中国的天道正是人的“家园暠的历史形态。但现代以来的上帝的死亡和天道的衰败却是这种历史性“家园暠的毁灭,也就是“无家可归暠命运的到来。“无家可归暠自身不仅是“人的家园暠的丧失,而且也是对它的渴求。这样去经历人的“无家可归“的命运正是,一种“乡愁暠也就是对于“家园暠思念的忧愁。

最后它是享乐主义的艺术。当代艺术坚持并强调了艺术的娱乐功能,这使一些大众艺术淡化其艺术意味,而强化其娱乐的特色。但当代艺术并没有沿袭传统的娱乐,而是突显了享乐,并成为享乐主义。任何享乐都是欲望的满足。当艺术成为享乐主义的艺术的时候,它就是关于欲望的生产和消费,并且试图逾越欲望的边界。在人的一切欲望中,身体的欲望,特别是性欲是本能性的,也是基本性的。于是享乐主义的艺术作为欲望的艺术就是性的艺术。当代所谓的身体写作其实就是性的写作,并且是从性出发的写作。

上述三种艺术是我们所处的时代艺术的基本图形。但它们并不是分离的,而是统一的。因此它们不是三种不同种类的艺术,而是同一艺术的三种不同形态。这就是说,作为当代艺术,它自身既是虚无主义的,也是技术主义的和享乐主义的。

三

以上我们揭示了我们所处的时代自身及其艺术的基本特性。在这样的时代里,艺术何为?审美教育有何意义?

艺术的本性是技能、欲望和大道的游戏,但当代的艺术却是这种本性的缺失或变性。虚无主义的艺术是大道的缺席,技术主义是技能的极端化,而享乐主义只是欲望的过度化。因此当代艺术的根本使命就是,去经验时代和自身的困境,并为此寻找一条出路。但当代的困境并不是其它什么困境,而是“无家可归暠的困境。这决定了当代艺术的根本使命是对于“无家可归暠的困境的克服。

只要艺术去经历人的“无家可归暠的命运的话,那么它很自然地就引导人们“回归家园暠。所谓的“无家可归暠自身与“人的家园暠并不是没有任何关联,相反它们之间具有一种无法剥夺的关系。显然“无家可归“是对于“人的家园“的否定,因此

“无家可归“的本性必须从“家园暠的本性那里获得历史上的艺术如同哲学一样,在本性上是一种“乡愁暠并言说这种“乡愁暠。“乡愁暠是一种心灵的疾病,它呈现为一种心灵的意绪,是思念、哀愁和悲伤等。“乡愁暠之所以是痛苦的,是因为它在经历“无家可归“。在这种经验中,最根本的是人与“家园“内在关系的分离。但“乡愁暠是一种特别的疾病,它在经历痛苦的同时也在经历欢乐。欢乐是聚集,是合一。在“无家可归暠的经验中已经产生了对于“家园暠的期待和向往,并开始了还乡的历程。作为乡愁的经验和言说,艺术描述的正是人的存在和心灵的痛苦,也就是人如何与自身的本性的分离。但任何一种艺术都努力给人带来慰藉,让人达到自身存在的根基。

但对于“无家可归暠时代的人们来说,由“乡愁暠所推动的还乡的道路并不是一个和平之旅,而是一个危险之途。它可能是希望之路,但也可能是失望之路。它的危险性并不在于它会经历很多困难而不能达到“家园暠,而在于达到“家园暠自身所具有的无法克服的困境。显然人的历史性的

“上帝那里去家园暠已经毁灭。所谓,我们不可能返回到天道或者是“无家可归暠并不意味着有家难归,而是意味着没有任何“家园暠。于是“无家可归暠不仅是对于一切已有“家园暠的否定,而且也是对于一切可能“家园暠的否定。这就是说,人们不可能居住于任何一种形态的天道或者上帝的替代品之中。在这样的意义上,也许还乡本身是值得怀疑和追问的。如果艺术在“乡愁暠的思念和还乡的旅程中的话,那么它包含了走向同一的隐秘渴望。同一或者同一性在此是本源、根据、基础和目的等,就是形而上学不死的幽灵。但它早已被现代和后现代的思想所唾弃了,这在于它只是一个虚构和幻想。

如果艺术放弃其还乡的试图的话,那么它是否在“无家可归暠的时代里只是去流浪呢?与还乡者不同,流浪者居无定所。人们不知道他从哪里来,也不知道他到哪里去。不仅如此,流浪这自身·256·

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在根本上既没有所来之处,也没有所归之处。同时流浪者的任何停留的时间和地点都是偶然性的和短暂的。虽然流浪者也建筑了他临时居住的地方,但当他远离时就拆除他的居所。因此流浪者的道路是由无数的碎片所拼成的,它有断裂、分歧、交叉等。在这样的路途中,流浪者不是趋向同一,而是趋向差异,不是走向肯定,而是走向否定。流浪者最大的危险在于,它会迷失于无道路的道路之中,并可能堕入虚无的深渊。于是流浪之途是死亡之路。

手段。因此他们总是不断地获得、占有。他们一个个都老谋深算,诡计多端。但真正的游戏者既没有一个特定的目的,也没有一个特定的手段。因为游戏从来就没有开端,也没有结局,因而也没有成功和失败。游戏唯一的要求便是:去游戏!

游戏抛弃了外在的基础、目的和手段之后,它自身便不再拥有任何现存的基础和目的。游戏者行走在没有基础和没有目的世界之中,但他自身却必须将自己建立为基础和目的。就没有根据而言,游戏者的活动是独步虚无;就建立基础而言,既不是还乡,也不是流浪,当代艺术必须开辟自己的新的道路。它要从虚无主义的、技术主义的和享乐主义的艺术形态中分离出来,并达到自身的本性,而成为技艺、欲望和智慧游戏的艺术。作为如此,艺术给人提供了一条道路,就是让人进入生活世界的欲望、技术和智慧的游戏中去,成为游戏的人,亦即审美的人。

但人在何种程度上是一个游戏者?对于游戏过程而言,作为游戏者的人不过是一个游戏的参与者。这就是说,人并不是游戏的绝对主体,随心所欲地去支配游戏活动。与此相反,游戏活动本身才是隐蔽的主体,它把人吸纳于自身之中,让人在规则之内自由起舞。当然,如果使用辩证法的语言的话,那么我们可以说,一方面,人是游戏的主体,例如当人创造游戏、制定或修改游戏规则时;另一些方面,游戏本身则是主体,如当游戏的具体参与者按照非他所制定的游戏规则游戏时。但游戏对于游戏者的真正意义在于,它能使人游戏成瘾。这表明游戏有一种奇特的魅力,让人无法抗拒。正是这样,人在游戏中能彻底陶醉,留恋忘返。

游戏者所怀有的真正的游戏的态度与所谓游戏人生的轻率态度有着天壤之别。游戏人生者设定了一种特定的目的,他们只是在失落了这样一个特定的目的之后,尚未有找到另外一种特定目的。但他们没有觉悟到,最大的目的就在于自己的生活,即在世界之中的个人的存在,它超出了任何一个具体的目的。这样他们便变得无根无据,轻飘飘荡来荡去。但真正的游戏者则与之相反。他全部身心地投入自己的人生。真的去生,真的去死。于是他与自己的存在始终合而为一。因而他比人们活得认真、严肃、深沉。

真正的游戏的态度与那种精通游戏规则的做法也水火不相容。那些精通游戏规则的人眼睛盯着一个又一个目的,手里拿着一个又一个诡秘的

游戏者的活动是直面存在。因此游戏者要从虚无中生发存在出来,完成从无到有的转变,这就是我们日常所说的创业、创新,在无路的地方走出一条路出来。于是游戏者的游戏如临深渊,如履薄冰。这样去游戏,就是去冒险。在此意义上,一游戏者就是一冒险者。

当然,在考虑游戏者和游戏活动的关系的同时,我们还要考虑游戏者之间的关系,因为游戏总是游戏者之间的活动。在游戏活动中,一游戏者和另一游戏者都被游戏活动所规定,因此他们是

“话同戏者,那么一切游戏者都是平等的暠

。如果说在游戏规则面。前但每一个游戏人人平等的者在游戏活动中身份都是不同的,于是他们扮演的角色是有差异的,由此其遵守的规则也是不一样的。这样游戏者之间的关系不仅强调平等,而且强调差异。在同一游戏中,每一游戏者与其它游戏者构成所谓的“对话暠关系,它既可能是朋友般的,也可能是敌人般的。因为游戏者在游戏的进程中会发生角色变化,所以他们之间的关系也会发生变化。但不管如何,正是游戏者之间的相互活动才使游戏者自身得到了丰富和发展。

当说到游戏者的时候,我们自然会想到旁观者。游戏者和旁观者的关系正如演员在舞台上表演而观众在台下观看一样。但事实上游戏没有游戏者和旁观者的区分。旁观者在观看游戏者的游戏的时候也使自身成为了游戏者,并进入到游戏之中。例如,观众不只是将演员的表演当作一个艺术对象来欣赏,而是与演员一起进入到戏剧的世界中,共同去经验和体验生与死、爱与恨。只有当演员把观众当成另一游戏者时,他才能真正去游戏。在存在的游戏中,一切存在者都成为了同伴。不仅人,而且神与天地万物都是游戏者。于是人成为了审美的人,世界成为了审美的世界。

(责任编辑暋文暋格)(下转第288页)

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秉承的要素一致的和谐因子,并致力于寻求能够融合未来视野,具有世界胸怀和开放品格的科技文化“本土化暠策略和可行的操作路径,这不仅是科技文化的内在理论品格要求,也是作者致力于科技文化研究的目的与归宿。

科技文化的本土化实践是一个文化重构和创造的过程。在阐述科技文化的本土化重构和创造的过程中,作者还提出了一系列诸如全方位弘扬和普及科学精神,科学教育与人文教育相结合,发展科技文化产业,营造科技文化与科技创新良性互动的文化氛围等兼具“本土化暠和开发视野的战略措施,对于和谐社会构建过程中的科技文化支撑体系的建设,提升中国的“文化软实力暠都具有

一定的指导价值。

《总之,科技文化与当代中国和谐社会建构》一书,给人视角新颖,文笔精练,论述精辟,别开洞天,耳目一新的感觉,具有前瞻性,是近年来学术界研究科技文化和科技文化本土化等问题的一部力作。当然,对于和谐社会构建这一宏伟工程,一本著作不可能穷尽其中的所有问题,在有些方面,该书的论述尚属破题之见,或者尚未充分涉及。它的成功主要在于其宏观的视角和对时代主题的关照,它的价值主要在于其对今后的科技文化的实证研究提供了一个很好的借鉴。

(责任编辑暋易暋明)

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(上接第256页)

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当代艺术现象批判

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：

彭富春

武汉大学哲学学院,湖北,武汉,430072

武汉理工大学学报（社会科学版）

JOURNAL OF WUHAN UNIVERSITY OF TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCES EDITION)2010,23(2)

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