第２期 何相容：论戏曲教学中戏曲声乐技巧与审美的关系 ・ ｌ２３ ・ 一、戏曲声乐的发声、用气 对于听觉审美的影响 戏曲声乐把气与声的运用作为歌唱发声的基础。它 是基于这样的审美要求：歌唱的声音必须一能优美，二 能耐久。明代歌唱家魏良辅说过：“但得沙喉润响，发 于丹田者，自能耐久。若发口拗劣，尖粗沉郁，自非质 料，勿枉费力。”…这段话基本上阐明了歌唱发声的基本 要求，只有松弛圆润，运用丹田之气发出的声音，才是 真正的发音，才能具有美感；相反的，尖粗沉郁的声 音，则不能产生美感。而正确的声音来源于正确地用 气，传统要求气沉丹田，以气托腔。所谓丹田是指横膈 膜以下的部位，意即用腹部呼吸，只有将气深深吸人丹 田，才有充足的底气，才能使气息畅通，发音浑厚明 亮。如不善于用气，只靠声带用力，甚至面红筋露，不 仅音色不美，音量难以控制，还因为声带处于紧张状 态，极易撕裂损伤。经验表明，要想获得正确的发音， 优美的音色，音量大小及力度强弱能控制自如，关键全 在于气息的运用。这就是为什么传统的歌唱十分重视用 气，把气作为歌唱的根本。 但气的运用又不只是为了获得美好的发声，它又 是一种表情手段。传统的演唱又很讲究所谓口气，它包 括偷气、取气、换气、歇气、就气等等吸气方法。气口 的恰当运用，不仅是声音圆润、唱腔饱满的保证，也是 表情达意的手段，常因此而使感情人微，演唱生辉。但 气口的运用又有严格的技术要求，例如吸气时要求用鼻 而忌用口，要求清而匀忌重而促，这些技术诀窍又是基 于舞台形象的美感要求而提出的；因为吸气时张开大口 会损害面部表情，吸气太重或太促则足以破坏歌声的优 美。 戏曲发声也讲究共鸣。为了加强音量，使之富有表 现力，就要取得口腔、鼻腔、胸腔的共鸣，没有共鸣的 声音是没有表现力的。比如京剧中的嘎调，没有颅腔共 鸣就很难唱得上去。京剧大师余叔岩先生就十分善于使 用发声的共鸣，也即脑后音的运用，如余先生在“战太 平”中“挎铠甲且把二堂进”的“进”字，就是脑后 音，他采用的不是孤立的鼻音，而是让胸、喉及咽腔同 时振响，才得到了如此好的头腔和鼻腔共鸣。 对声音的运用，固然要求它圆润、响亮，但这只是 最基本的要求，因为发音的本身不是目的，是为了用以 歌唱。而歌唱中又有各种节奏的、旋律的变化，声音的 运用又须适应这些变化，并给以完满的体现。 戏曲中有各种行当唱法，这是在声音运用上进一步 发展的产物。它是运用不同的发声方法，以取得不同的 音色，借以表现各种类型人物的性格特征。例如在昆 曲、京剧这一类剧种，老生用真声唱法，而正旦、花旦 用假声唱法，在此基础上又派生出其他行当的唱法。例 如小生，则采用真假声结合的方法，但在唱假声时又要 避免脂粉气，真假声转换时，又要衔接自然而不露痕 迹。老旦采用真声唱法，但对声音的运用又要带有女性 的特点。净角也采用真声唱法，但又属阔口堂音，发声 洪亮。丑角也用真声唱法，但讲究音色尖脆，带有诙谐 成分。这种种不同的音色对比，构成了戏曲特有的行当 唱法，与西洋剧中以声部区分人物类型的方法既有相似 之处，又各异其趣，因为声部区分主要在于音域，由此 形成音色的差异。但中国戏曲的行当区分主要在于音 色，而音域的差别似乎并不重要。这种行当唱法乃是声 乐艺术适应戏曲化要求的结果，是戏曲声乐的戏曲表现 力趋于成熟的标志。 二、戏曲声乐中吐字的 技巧及其美学意义 发声与吐字的关系中，戏曲演唱特别注重字音的清 晰准确。前人用“字正腔圆”这句话来概括说明对演唱 艺术的总要求，这已成为戏曲音乐的艺术传统。戏曲演 唱之所以对字音的要求如此严格，是基于这样一种观 念：歌唱不仅要传情，也要达意。正是出于这种审美要 求，自古以来，传统戏曲一直把字音清晰作为唱曲的第 一要义。清人李渔曾批评出字不清的歌唱“常有唱完一 曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”＿４ Ｊ。批评 那种字音不准的歌唱：“出口一错，即错谬到底。唱此 字讹为彼字，可使知音者听乎？” 由于对语言字音的高度重视，戏曲歌唱对如何准确 表达字音积累了许多技巧。这些技巧要求歌唱者具备音 韵学方面的知识修养，懂得汉语中拼音反切的原理。为 了读正字音，首先需要歌唱者有审五音、正四呼的能 力。所谓五音，是指唇音、牙音、齿音、舌音、喉音， 这是声母的五个发音部位；四呼则是指开口呼、齐齿 呼、合口呼、撮口呼，是韵母的四种发音口形。五音四 呼的分辨与掌握，是矫正字音的第一步。但汉语中的每 个字音又各有四声，四声不正会导致字音乖讹。这叫做 “倒字”，是演唱中的大忌。为避免这种弊病，就要了解 四声。四声各有不同的调值，并依次运用不同的行腔方 法。戏曲演唱中的装饰唱法，很多都是基于字调的要求 而形成的。这些虽然是读正字音必备的知识、技巧，但 仅仅这些还不足以唱准字音。因为唱歌与朗诵还有不同 的要求，朗读时一字一音，只要出声准，字音就能读 准。歌唱则不然，一字唱出之后，往往延长数拍，如果 掌握不得其法，则出字时字音是准确的，延长之后字音 往往走样，听者仍然听不清所唱何词。这种弊病叫做 “飘音”，就是字音缥缈无所归宿。为了矫正此种弊病， 就又需懂得出字、归韵、收声之法，即按照拼音原理。 将字音分解为字头、字腹、字尾三个部分，掌握每个环 节的要领，使每个字音的起讫都有清楚交代，纵使其声 极长，其腔屡转，而字音却能始终准确不变。 以上所说的还只限于每一个别子音的演唱技巧，而 在字与字相衔接的时候，又须运用另一种技巧。因为在 演唱中常常会有这样的情况：就逐个字音来说，每个字 音的确都很准确；而当字与字相连时，却反而听不清字 音了，我国清代戏曲家徐大椿认为这是由于交代不清的 弊病，“若一字之音为尽，或已尽而未收足，或收足而 于交接之处未能划断，或划断下字之头为未能矫然，皆 维普资讯 http://www.cqvip.com ・ｌ２４・ 浙江艺术职业学院学报 第４卷 为交代不清”。解决之窍在于：“必尾音尽而后起下字， 而下字之头，尤须用力，方能字字清澈。”＿３ 由此可见，戏曲声乐中的吐字是十分重要而又复杂 的技巧，它的美学意义在于可以清晰地在音律变化过程 中充分地表达演唱的情感。 三、戏曲教学中戏曲声乐技巧 对于情感审美的关系 气、声、字三个方面的所有技巧，都是为了表达感 情而用的。在整个戏曲演唱中，前三者只是表现手段， 而后者才是艺术创造的目的。所有各种演唱技巧的应 用，都是为了能更好地表达感情与创造人物，这是最高 的审美要求，因为声乐艺术的感人力量，它的审美价 值，都集中于一个情字，所以戏曲演唱非常注重曲情。 在美学评价上，常以曲情之有无而显出演唱艺术的高 下。徐大椿认为好的歌唱应该是：“必一唱而形神毕出， 隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾， 宛然如见，方是曲之尽境。”＿３ 这是演唱艺术最高的审美 境界，也是歌唱家所悉心追求的目标。但曲情的掌握并 非易事，有人终年演唱，甚至毕生演唱也还未能解悟曲 情；虽然他们的基本功极好，腔板极正，口齿极清，但 终究难以动人。因而，对那种只追求声音技巧而不顾感 情表现的歌唱，历来的歌唱家和理论家都持否定态度， 而把以声传情，以情动人，作为戏曲声乐艺术所追求的 最高审美标准。 声乐是最富有情感的艺术，而情感审美又是戏曲声 乐艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反 应，包括了声音技巧和情感技巧两个方面。在戏曲演唱 中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻 视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。 戏曲演唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的 情感表现，只有做到声情并茂，才能达到最高境界。情 感是戏曲演唱艺术的核心，演唱又是情感的艺术表现形 式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化 和升华，要想把审美情感正确地表达出来，就必须“进 入角色”，全身心地投入到剧情所表现的情境中，才能 赋予歌唱以感人的魅力。 因此，情感审美是心灵的直接语言。许多戏曲剧目 之所以能深受大家的喜爱，关键就在于它富有感人的情 感力量。每当人们听到优美动人的唱腔时，在心里就会 产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉悦。例如 人们听到活泼、欢快的唱腔，就会情不自禁地快乐起 来，听到悲哀、痛苦的唱腔，就会产生悲伤的情绪等 等。只有听众的精神活动拥有了审美愉悦，才是他们所 获得的真正意义上的审美感受。只有当演唱者对于观众 的审美感受是有知的，他的表演才可能有效地作用于观 众的内心世界。例如，京剧艺术家李维康在《秦香莲》 的“闯宫”一场戏中，在传统的基础上，增加了一个 ［二黄慢板］转［原板］的唱段，她面对已经荣华富贵 的陈世美，回忆诉说三年前夫妻告别以及公婆惨死的悲 苦经历，希望打动丈夫回心转意，李维康为了追求艺术 效果，排演之前反复研究了这个多年来长期流传在民 间、出现于舞台的传奇故事，紧紧把握住剧中秦香莲感 情起伏的层次，细致地分析了她从哀求到控诉、从悲痛 到激愤的变化过程，倾注了对秦香莲的无限同情，这种 情感通过她卓越的演唱技巧表达出来，唱得如泣如诉， 一字一泪把秦香莲这个饱受凌辱的孱弱女子孤苦愤怨的 心境刻画得细致入微，真切动人，在“秦香莲状告陈世 美”一段里，慷慨悲歌，句句千斤，特别是垛字句，喷 口吐字很有分量，痛快淋漓地揭露了陈世美的丑恶灵 魂，引起了观众的强烈共鸣，加深了观众对秦香莲的同 情和钦佩。 由此可见，戏曲声乐作品能否产生震撼人心的艺术 效果，让听众得到美的情感感受，关键就在于歌唱者需 要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己 美的情感表达出来的强烈愿望。同时，这种情感的表达 要以良好的演唱技巧为基础，才能产生强烈的艺术效 果，这就是技巧与情感的辩证关系。 四、审美教育对于戏曲 音乐教育的意义 综上所述，从美学的意义上讲，一个好演员首先应 该是一个好的审美家。这种审美意识的培养应该在学生 学习阶段就开始进行。对学生来说一定要有好的审美能 力和音乐素养，对学校来说戏曲音乐教育的核心是审美 教育。审美教育即美感教育，是人类自我教育的方式， 是人类文明的标志，是培养优秀演员不可缺少的教育内 容。它是一种与美的感动相结合的教育，是渗透于人的 心灵的情感教育。审美教育应培养学生感知、理解、感 受、体验、评价、鉴赏、表现和创造艺术美的能力，并 使学生在其中受到美的陶冶和教育。戏曲音乐教育要建 立以审美为核心的教育思想，就必须有其体现审美教育 为核心的教学方法。只有采用这样的方法去教学才会使 学生真正受益。 学生的审美意识可以通过增强学生对戏曲音乐的感 知力，通过加强戏曲音乐情感实践等方法不断得以提 高。著名教育家苏霍姆林斯基说过：“对美的感知和理 解，是审美教育的核心，是审美的要点。”音乐美的表 现存在于音乐艺术形象之中，没有美的形象就没有艺 术。音乐形象产生的过程就是音乐实践、音乐学习和音 乐创造的过程，没有音乐艺术的实践，就没有了音乐， 没有对音乐艺术实践中音乐美的感知与理解，就无法实 施审美教育。戏曲声乐也一样，随着审美实践的加强， 学生审美意识的提高，对于演唱技巧和表演角色的理解 会不断深入，逐渐地成长为优秀的戏曲演员。 参考文献： ［１］魏良辅．曲律［Ａ］．中国古典戏曲论著集成（５）［Ｃ］． ［２］燕南芝庵．唱论［Ａ］．中国古典戏曲论著集成（１）［Ｃ］． ［３］徐大椿．乐府传声［Ａ］．中国古典戏曲论著集成（７）［Ｃ］． ［４］李渔．闲情偶寄［Ａ］．中国古典戏曲论著集成（７）［Ｃ］． ［５］王次熠．音乐美学［Ｍ］．北京：高等教育出版社，１９９４． ［６］管建华．中国音乐审美的文化视野［Ｍ］．北京：中国文联 出版公司．１９９５．
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